Mai mult sau mai puţin: plan-secvenţă
Pe vremuri, cadrele peste măsură de lungi fuseseră considerate de unii un fel de experimente, mofturi, acrobaţii gratuite, demonstraţii de virtuozitate sau complicări fără rost. În mod legitim, se recurgea la ele, cu tot cortegiul lor de dificultăţi specifice, numai atunci când regizorul avea convingerea că asemenea secvenţe (sau mari porţiuni ale secvenţelor) filmate "dintr-o bucată" erau cel mai în măsură să asigure fluenţa interpretativă şi temperatura emoţională a câte unui moment-cheie ale relaţiilor dintre personaje şi evoluţiei acestora pe parcursul întregii structuri dramatice. Hitchcock, de pildă, a sfârşit prin a-şi renega, ca pe un experiment ratat, cascadoria de decupaj din "The Rope", celebrul său "film fără montaj", afirmând că, prin fuziunea tuturor cadrelor într-unul singur (abstracţie făcând de notoriile înlocuiri ale bobinelor, păcălite prin obturarea momentană a cadrului de câte un trup, uşă, capac deschis în obiectiv, etc.), îşi anulase propriul crez esenţial în fragmentarea imaginii ca mijloc definitoriu al naraţiunii cinematografice şi, mai ales, al creării suspansului. În schimb, Orson Welles, în «Le Proces», folosise în mai multe rânduri, cu deliberare, cadrele obsedant de lungi, pentru a crea starea de angoasă apăsătoare proprie absurdului existenţialist kafkian - iar exemplele pot continua.
Însăşi Elisabeta Bostan, în "Saltimbancii", are un asemenea plan-secvenţă între Gina Patrichi şi Adrian Vîlcu, menit să sporească încărcătura emoţională a relaţiei dintre mama şi fiul parţial înstrăinaţi. Ca atare, planul-secvenţă - sau, în orice caz, cadrele neobişnuit de lungi, adeseori cu montaj interior - se soldează în cele din urmă şi cu importante beneficii de conţinut, tensiune, atmosferă şi stil.
Am putea spune, aşadar, că minimaliştii, nevoiţi să recurgă la acest format din motive iniţial economice, n-au întârziat să-i redescopere valenţele artistice multilaterale, şi chiar să le dezvolte pe direcţii noi. Cadrele lor lungi, fie fixate într-o încremenire neliniştitoare, ca la Porumboiu şi Mungiu, fie plimbate cursiv printr-o succesiune complexă de încadraturi, ca la Puiu şi Muntean, au ajuns să devină unele dintre cele mai importante elemente definitorii ale minimalismului, la nivel structural. De aici se revendică, în mare parte, acumulările inexorabile de
tensiune din "A fost sau n-a fost", sentimentul de apăsare fatidică din "Moartea domnului Lăzărescu", paranoia împinsă până la insuportabil a celor "Patru luni, trei săptămâni şi două zile", sau starea de zădărnicie insidioasă a lui "Boogie".
Începem să ajungem astfel, în sfârşit, la influenţa acestor noi formule structurale asupra a tot ceea ce înseamnă montajul în film. În ochii unor neaveniţi, s-ar putea să pară că un film în care regizorul, actorii şi operatorul topesc din start montajul în cadre lungi cu mişcări de aparat complexe ar reduce rolul editorului la simpla sinecură convenţională a unui lipitor în vreo câteva locuri, şi atât. Nimic mai fals! În filmul minimalist de autentică valoare, reducţia cantitativă a montajului echivalează şi cu o esenţializare, iar valenţele celor câteva tăieturi necesare rămase cresc în proporţie exponenţială. Vom cerceta, în cele ce urmează, motivaţiile şi reperele concrete ale acestor aserţiuni.
Părerea ta
Spune-ţi părereaP.S.:Aştept o analiză a genului horror.
un articol citez: "mega-extra-ultra- zeu"
Felicitari!
Montajul nemontat seamana cu Blow-up.
Dar ce sanse are?
Eu cred ca lectia lui Porumboiu pentru fiul meu este sa nu mai continue.
Iar pentru mine este o lectie a la Eugen Ionescu?
Să lăsăm "Blow up" să doarmă în pace, iar Antonioni să nu se răsucească în mormânt.
Cu sigurantä, ar întinde o mânä etericä sä i-o strângä pe a lui Cornel, cu un cälduros: "Felicitäri!"