Analizele Cinemagia: Montajul în filmul românesc post-2002

Coerenţa şi coeziunea cinematografică

Aici, lucrurile se plasează într-o lumină aparte. Zeci şi zeci de ani în şir, una dintre bolile endemice ale filmului românesc a fost incoerenţa. Producţii ale celor mai reputaţi cineaşti, de un dramatism aparte la nivel de secvenţă, cu calităţi plastice admirabile şi inegalabile demonstraţii de virtuozitate actoricească, se încăpăţânau să "nu se lege" la nivelul ansamblului dramaturgic. Am menţionat mai sus remarcabila coeziune dramatică a secvenţelor din primele filme ale lui Alexa Visarion şi Lucian
Pintilie. Acelaşi lucru se remarca şi la alţi cineaşti, posesori ai unei afinităţi speciale în colaborarea cu actorii (Constantin Vaeni, Andrei Blaier), dar de multe ori dezlânaţi pe coordonatele structurii de ordin general. Desigur, nu trebuie să pierdem din vedere nici abuzurile cenzurii ideologico-estetice din vechiul regim, care de regulă mutila filmele fără nici o consideraţie faţă de criteriile de construcţie dramaturgică.
Revenind la subiect, se remarcă (fără a fi vreo pledoarie pro domo) contribuţia importantă a montajului în a atenua, pe cât posibil, lipsa de unitate a multor filme româneşti din acea perioadă. Monteuze ca Maria Neagu, Elena Pantazică, Melania Oproiu, Adriana Ionescu şi multe altele reuşeau să restituie - sau, adesea, chiar să instituie - în limitele omenescului posibil (cel puţin ca atmosferă, stare şi flux narativ, dacă nu şi în plan epic), coerenţa atâtor filme dezlânate. Din fericire, aceasta a fost una dintre puţinele moşteniri pe care am reuşit să le preluăm în timp, peste cumpăna Revoluţiei şi a Mileniului.
În condiţiile paradigmei minimaliste, rolul montajului în a asigura coerenţa şi coeziunea cinematografică dobândeşte, cum e şi firesc, noi valenţe specifice. La fel ca în multe alte sectoare, discutate în subcapitolele de mai sus, se produce un transfer de pondere: din zona practică în cea estetică.
La nivel estetic, se manifestă o creştere marcantă a unităţii stilistice a întregului film, a intensităţii emotive şi de atmosferă, etc. Coerenţa viziunii şi coerenţa montajului şi-au adus contribuţii esenţiale la impactul afectiv al unor filme ca "Patru luni, trei săptămâni şi două zile" (descris de mulţi receptori, spectatori şi exegeţi deopotrivă, ca "haunting"), sau "Moartea domnului Lăzărescu" (cu starea sa de apăsare fatidică...).
În sens practic, avem de-a face cu eternele probleme de racord, de
stare a actorilor, de unitate vizuală (compoziţii, culoare, lumină, etc.) Evident, în condiţiile planurilor-secvenţă (sau în orice caz foarte lungi), monteurul e degrevat de sarcina ingrată a "cârpirii" săriturilor de racord revendicate din scăpările de pe platoul de filmare (pe care le-am amintit mai sus, în subcapitolul Minimalism de producţie, umanitate maximală), putându-se concentra strict asupra laturii creatoare a meseriei.
Acelaşi lucru se semnalează şi în relaţia cu actorii, a căror intensitate emoţională, mult mai fluentă ca urmare a sistemului de repetiţii şi filmare, oferă editorului o bază mai solidă pe care să-şi structureze montajul, urmărind racordul de stare. Totodată, libertatea de montaj creşte şi apropo de elementele imaginii - unitatea de iluminare, concepţia cromatică, şi mai ales încadraturile şi unghiulaţiile, care în cazul filmărilor fragmentare, în sistem vechi, puteau crea mari probleme la masă, unde monteurul avea adeseori de muncit, nu glumă, ca să articuleze cadrele conform regulilor gramaticale ale filmului.
N-am putea încheia acest subcapitol fără a aminti, cel puţin în treacăt, şi despre greşelile conştiente folosite uneori în montajul minimalist, ca licenţe şi figuri de stil. În special Cristi Puiu şi Corneliu Porumboiu obişnuiesc uneori să îmbine cadrele cu un agramatism deliberat, în primul rând pentru a obţine un efect de improvizaţie realistă - în "Moartea domnului Lăzărescu" există cam trei-patru asemenea erori intenţionate (de exemplu, în episodul introductiv, din apartament: o tăietură de la un plan mediu al domnului Lăzărescu în picioare, în bucătărie, la un prim plan tot al lui, mergând încet prin cameră), menite să sugereze tipul de
îmbinări proprii reportajelor încropite în grabă, spre a accentua starea de real a întregului film. Despre întreaga pleiadă de acrobaţii stilistice ale lui Porumboiu vom vorbi pe larg în subcapitolul dedicat analizei amănunţite a lung-metrajului său de debut, "A fost sau n-a fost".