Analizele Cinemagia: Montajul în filmul românesc post-2002

Formă şi fond - un mariaj de bun augur

Pornind de la această suprapunere aproape perfectă între fondul problemei (tema scenariilor, natura subiectelor şi conţinutul de idei) şi forma pe care era nevoită s-o adopte realizarea practică, minimalismul s-a conturat rapid în direcţia unui gen cinematografic axat cu precădere pe conţinut, pe care-l îmbrăca în mijloace de expresie accesibile - mai ales la nivelul realizării. Se filma, de regulă, în decor real (procedeu ajutat şi de existenţa unei anumite experienţe în acest sens, care data din anii optzeci, când Ceauşescu reducea draconic subvenţiile de stat pentru cinematografie, prelungită şi peste puntea anilor nouăzeci, cu
bunăstarea lor iluzorie şi de scurtă durată). Aparatura şi pelicula (sau, mai târziu, banda magnetică ori suportul digital) se descurcau pe cât posibil în condiţiile luminii naturale - ceea ce necesa un înalt nivel de competenţă tehnică şi creativitate artistică din partea directorului de imagine. Decorurile şi costumele, reluând din nou o lecţie asimilată în vechiul regim şi aprofundată în perioada de tranziţie, speculau imaginativ formula resurselor "aduse de-acasă".
Câtă vreme unii realizatori din ultimele două decenii n-au reuşit să depăşească, pe aceste coordonate, nivelul improvizaţiei şi al diletantismului, marele merit al adevăraţilor minimalişti este acela că au ştiut să evite capcanele de acest gen, folosind constrângerile materiale ca rampă de propulsie spre sferele artei veritabile. Un rol hotărâtor în acest sens l-au jucat (la propriu şi la figurat!) şi actorii. Adaptabili şi versatili, exponenţii tinerelor generaţii au ştiut să se desfăşoare în chei expresive naturale, punând accentul pe dezinvoltură şi spontaneitate. Lipsiţi de proptelele mijloacelor tehnice, regizorii şi interpreţii au conştientizat faptul că patrimoniul inalienabil de resurse al acestor filme era materialul lor uman - aşa că s-au dedicat cu o atenţie aproape fără precedent construcţiei şi finalizării personajelor.


Minimalism de producţie, umanitate maximală

La începutul anilor optzeci, impresionaseră pozitiv filme ca "Înainte de tăcere", "Înghiţitorul de săbii" sau "Năpasta", prin caracterul dens şi coerent al secvenţelor, şi interpretarea frapant se intensă a actorilor. Secretul consta în faptul că autorul lor, regizorul Alexa Visarion, provenind din teatru, repeta fiecare secvenţă insistent şi fastidios, la fel ca pe scenă, ridicând astfel la cote maxime prestaţiile actoriceşti - aşa cum făceau, în genere, aproape toţi regizorii de teatru convertiţi la cinema, începând cu Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie. Înţelegând că de aici se extrăgea principalul filon valoric al filmelor lor, tinerii Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, Cătălin Mitulescu, Titus Muntean şi ceilalţi exponenţi ai generaţiei lor au adoptat fără întârziere aceeaşi strategie de creaţie, în lucrul cu actorii. Într-adevăr, impactul emoţional şi comportamental al personajelor era atât de puternic, încât compensa, şi chiar înnobila, penuria de mijloace. Pariul fusese câştigat.
În mod aparent paradoxal (dar, în fond, cât se poate de firesc!), de aici avea să pornească desfăşurarea unui proces menit să aibă un efect decisiv asupra noilor concepţii şi metode de montaj.
În sistemul de lucru clasic, fiecare secvenţă se realiza metodic, prin filmare cadru cu cadru, de obicei după algoritmul începerii de la planuri largi cu strângere treptată spre planuri medii şi prim-planuri, urmărind direcţiile de lumină şi, în cazurile cele mai fericite, folosind cel puţin două aparate, pentru a păstra cât mai bine racordurile - în primul rând de mişcare. Orice monteur cu un minimum de experienţă ştie bine ce calvar este căutarea fotogramei pe care să poţi tăia şi lipi, când actorul şi-a mişcat cu un centimetru mai altfel mâna sau capul, de la câmp la contracâmp. Acest sistem presupunea un timp considerabil acordat pentru munca pe platou, cu toată echipa (imagine, lumină, scenografie, costume, machiaj, maşinişti) - adică, o sarcină financiară enormă; se ştie cât de mult costă o zi de filmare, în primul rând în termeni salariali (şi nu numai). Ca atare, minimaliştii au recurs imediat la soluţia de bun-simţ a unor repetiţii cât mai exigente în afara platoului, astfel încât, la filmare, totul să meargă uns.
Şi ceea ce urmărea, în primul rând, o maximizare a eficienţei, a dus neîntârziat la una dintre entităţile definitorii ale noului stil de cinema românesc.