Analizele Cinemagia: Montajul în filmul românesc post-2002

Moşteniri, creativitate, perspective
Nu mai este un secret pentru nimeni că, după îngrijorătoarele perioade de şovăieli şi stagnare din ultimul deceniu al mileniului trecut, filmul românesc a cunoscut un reviriment impetuos care se bucură de simpatia şi consideraţia întregii lumi cinematografice.

Tinde să se răspândească sintagma de "noul val", la rândul ei contestată, nu neapărat cu rea-voinţă, de anumiţi exegeţi. "Noutatea" mişcării e indubitabilă, desigur, ca şi aplombul ei cu adevărat nă-val-nic - dar, în comparaţie cu definitoria «Nouvelle Vague Française», sau alte asemenea curente revoluţionare din istoria filmului (Neorealismul, Free Cinema, Şcoala Cehoslovacă - şi atâtea altele), generaţia actuală de cineaşti români se distinge printr-o mai redusă unitate estetică proprie, şi mai mult prin felul cum a reacţionat faţă de realitatea determinantă: condiţiile materiale precare ale producţiei de film, şi universul social din care se inspiră.
Alex Leo Şerban a propus ca istoria filmului românesc (sau măcar a celui contemporan - postdecembrist mai exact) să se articuleze în jurul reperului "C.P.", după modelul "B.C.P." şi "A.C.P." ("Before Cristi Puiu" şi "After...") - identificat cu anul 2002, când acest veritabil corifeu al înnoirii a lansat filmul "Marfa şi banii". A fost cel dintâi care contura ferm o viziune nouă, în perioada când toţi colegii lui de generaţie încă îşi mai căutau sau defineau personalitatea artistică. Totul stătea sub semnul unui cumul de constrângeri care, aşa cum se întâmplă în atâtea fericite cazuri, au dus la naşterea unui fenomen nou.
Exasperat de lipsa fondurilor şi a mijloacelor, ca şi a oricărei tradiţii "de consum" (sau "comerciale") în filmul românesc, Cristi Puiu a optat pentru formula unui road movie foarte economic, ancorat în realitatea cea mai accesbilă: criza prin care trec câţiva tineri uşor debusolaţi, după formula "omul nepotrivit la locul şi timpul nepotrivit". Viziunea şi ritmul interior al autorului s-au coagulat într-o naraţiune cinematografică trepidantă, în care limitele practice se converteau în elemente stilistice - un singur exemplu, dintre cele numeroase la care ne vom referi pe parcursul acestei lucrări: condiţiile dificile de filmare în autovehicul s-au finalizat printr-o nouă concepţie a dinamicii camerei. Iar acesta n-a fost decât începutul...
Aşadar, condiţiile de "minimă necesitate" a realizării noilor filme au conturat conceptul de "minimalism" - câtă vreme denigratorii genului, reproşându-i viziunea deloc edulcorată asupra realităţii, i-au atribuit eticheta de "mizerabilism". Universul său tematic e aplecat cu precădere spre adevărurile prozaice dure ale vieţii cotidiene din ultimele două decenii, întinzându-se în trecut cel mult până la sfârşitul anilor '80 (ca în "Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii" sau "Patru luni, trei săptămâni şi două zile", de exemplu). Pornind de aici, se conturează un conţinut de idei incisiv, marcat atât de originalitate, cât şi de atitudini morale ferme (cum ar fi condamnarea păcatului nepăsării, în "Moartea domnului Lăzărescu", sau acel memento al crimelor inutile comise în numele libertăţii, din "Hârtia va fi albastră") - totul, conturat într-un limbaj cinematografic expresiv şi eficient, simplu (dar deloc simplist) şi bogat cu subtilitate.
Prin urmare, pornind de la aceste premise de natură practică (limitele financiare şi tehnice ale producţiei româneşti de film în primii ani ai mileniului, care au impus concepţia aşa-numit "minimalistă"), s-au conturat şi cele artistice (prelungirea acestor premise practice într-o formă de expresie coerentă, substanţială, care a stat la baza noului stil cinematografic românesc, ca premisă estetică), impunând o nouă paradigmă a limbajului cinematografic - inclusiv la nivelul montajului. De acest fenomen ne vom ocupa în cele ce urmează.


Filmul minimalist
Unelte de analiză şi concluzii aplicate
1950-2000: Avântul-prăbuşirea

După cum am arătat în introducere, esenţa genezei filmului minimalist a stat într-o adaptare creatoare la vitregiile practice din perioada de colaps a filmului românesc, în punctul de joncţiune dintre un trecut desuet şi un viitor încă neformulat. Îmbrăţişând într-o privire retrospectivă perioada aşa-zis "clasică" a cinematografiei româneşti, din cele patru decenii cuprinse între 1949 şi 1989, observăm că ea a stat sub semnul inspiraţiei sovietice la început, al naţionalismului ceauşist elansat în etapa de mijloc, şi al chingilor sufocante proprii aşa-zisului "romantism
socialist", în perioada finală. În aceste coordonate, concepţia profesional-artistică de ordin general (inclusiv montajul) a evoluat de la corectitudinea prudentă din prima etapă, trecând prin creativitatea anilor şaptezeci, pentru a regresa din nou spre sfârşit, sub influenţa nefastă a cenzurii de tip Dulea. În mare parte, anii optzeci se fac răspunzători de o anulare a câştigurilor estetice anterioare, împingând filmul românesc spre primitivism. În acea perioadă, montajul era adesea nevoit să devină un instrument de supravieţuire, salvând ce se mai putea salva acolo unde cenzura impunea amputări aberante, nesocotind cele mai elementare reguli de gramatică filmică, sau încercând să creeze ritmul care lipsea din naraţiunile voit statice şi sălcii. Astfel l-a surprins momentul 1989.
Aşa cum era de aşteptat, imediat după revoluţie filmul românesc s-a avântat spre o recuperare a valorilor pierdute, dar anii nouăzeci au stat totuşi sub semnul derizoriului. Cu unele excepţii notabile ("E pericoloso sporgersi", "Balanţa"), producţiile noastre încă n-au reuşit să se coaguleze nici măcar într-o viziune unitară, darmite să mai şi evolueze creator. Montajului nu i-a mai rămas altceva de făcut decât să se achite onorabil de datoriile sale specifice, aşteptând apariţia acelui "ceva" care avea să declanşeze redefinirea limbajului cinematografic din ţara noastră.
Spre sfârşitul mileniului, inapacitatea de adaptare a vechilor cineaşti, condiţionaţi definitiv în rigorile fostului sistem, conjugată cu întârzierea unui contingent nou şi proaspăt, a declanşat un colaps cvasi-total. Studiourile de la Buftea fuseseră dezmembrate vândute la bucată, noile structuri abia se conturau, mijloacele tehnice erau puţine şi depăşite (cele de calitate fiind afectate exclusiv prestării de servicii pentru filme străine, preponderent americane, realizate la noi datorită costurilor de
producţie foarte avantajoase), valenţele comerciale ale producţiilor autohtone înregistrau deficituri aproape absolute, numărul de producţii anuale tindea vertiginos spre zero (era perioada când capotau filme ca "Ovidiu", sau reuşeau de bine de rău să se finalizeze, pe parcursul a câte doi ani, pelicule gen "Triunghiul Morţii"). În aceste condiţii, viitorul filmului
românesc stătea tot mai drastic sub semnul întrebării.


2002: Anul C.P.

Din fericire, agonia vechiului sistem nu era lipsită şi de o latură pozitivă. Pe dedesubt, trepida tot mai intens fermentul unei noi generaţii, capabilă să observe realităţile din jur şi să tragă învăţăminte. Iar una dintre lecţiile de bază ale oricărui cineast care se respectă este următoarea: "Tehnica şi banii sunt doar accesorii - importantă este viziunea" - sau, mai direct spus: "Descurcă-te!"
Şi, într-adevăr, tinerii cineaşti şi-a dovedit cu prisosinţă capacitatea de a se descurca. I-a servit în acest sens şi realitatea socială a lumii din jur. Căci România "perioadei de tranziţie" nu era deloc o lume a bogăţiei şi strălucirii. Cu excepţia câtorva nouveau riches, filonul uman hărăzit să inspire noile filme supravieţuia prin fel de fel de subterfugii - aşa cum era nevoit să facă şi filmul. Prin forţa împrejurărilor, realitatea şi ficţiunea se întâlneau într-o unitate indisolubilă, care avea să dea semnalul noii concepţii cinematografice.
Probabil că tocmai acest mariaj dintre formă şi fond a stat la baza
valorilor intrinseci ale minimalismului - căci, într-adevăr, e mult mai adecvat să-i filmezi pe dezmonşteniţii sorţii şi marginalizaţii societăţii cu o economicitate tehnică proprie însuşi modului lor de viaţă. Să vizualizăm pentru câteva momente posibila povestea unor tineri care se duc cu maşina pe litoral, transportând o "marfă" misterioasă şi de rău augur - sau, în cheie similară, tribulaţiile unui cuplu de prieteni care cutreieră mahalalele căutând disperaţi să adune zece mii de dolari pentru o datorie dubioasă. Desigur, asemenea subiecte se pot filma în condiţiile unor platouri ultramoderne, cu aparatură performantă şi fonduri la discreţie - şi nu înseamnă că ar ieşi rău, dar... ar avea toate şansele să trimită mai degrabă la eroismul (sau fatalismul) de paradă al blockbusterelor americane, decât la adevărul sincer al românilor năpăstuiţi. A fost un motiv în plus al succesului unor filme deschizătoare de drumuri, ca "Marfa şi banii" (jalonul "Anului Cristi Puiu" 2002) sau "Furia" (debutul nu mai puţin convingător al lui Radu Muntean).