Analizele Cinemagia: Montajul în filmul românesc post-2002

Nu mai este un secret pentru nimeni că, după îngrijorătoarele perioade de şovăieli şi stagnare din ultimul deceniu al mileniului trecut, filmul românesc a cunoscut un reviriment impetuos care se bucură de simpatia şi consideraţia întregii lumi cinematografice. Tinde să se răspândească sintagma de "noul val", la rândul ei contestată, nu neapărat cu rea-voinţă, de anumiţi exegeţi. "Noutatea" mişcării e indubitabilă, desigur, ca şi aplombul ei cu adevărat nă-val-nic - dar, în comparaţie cu definitoria «Nouvelle Vague Française», sau alte asemenea curente revoluţionare din istoria filmului (Neorealismul, Free Cinema, Şcoala Cehoslovacă - şi atâtea altele), generaţia actuală de cineaşti români se distinge printr-o mai redusă unitate estetică proprie, şi mai mult prin felul cum a reacţionat faţă de realitatea determinantă: condiţiile materiale precare ale producţiei de film, şi universul social din care se inspiră.


Alex Leo Şerban a propus ca istoria filmului românesc (sau măcar a celui contemporan - postdecembrist mai exact) să se articuleze în jurul reperului "C.P.", după modelul "B.C.P." şi "A.C.P." ("Before Cristi Puiu" şi "After...") - identificat cu anul 2002, când acest veritabil corifeu al înnoirii a lansat filmul "Marfa şi banii". A fost cel dintâi care contura ferm o viziune nouă, în perioada când toţi colegii lui de generaţie încă îşi mai căutau sau defineau personalitatea artistică. Totul stătea sub semnul unui cumul de constrângeri care, aşa cum se întâmplă în atâtea fericite cazuri, au dus la naşterea unui fenomen nou.

Dacă o analiză a montajului din filmele lui Cristi Puiu şi Corneliu Porumboiu v-o prezentam într-un material anterior, iată mai jos o perspectivă asupra filmelor lui Cătălin Mitulescu, Adrian Sitaru şi George Dorobantu:

Cătălin Mitulescu, "Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii"
O abordare aparte

Dacă în filmele lui Puiu şi Porumboiu relaţia dintre concepţia minimalistă de ansamblu şi montaj stă sub semnul unui spirit revoluţionar bilateral, "Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii" oferă o contrapondere aparte, în care iniţiativele novatoare a lui Cătălin Mitulescu se conjugă cu clasicismul robust al concepţiei editoriale caracteristice pentru Cristina Ionescu, confirmând încă o dată cât de solide sunt bazele conceptuale şi estetice ale noii generaţii. Am putea spune că totul stă sub semnul unui mariaj combinatoriu între fundamentele tradiţionale şi mijloacele de expresie moderne.

Una dintre cele mai vizibile şi eficiente combinaţii de acest fel se regăseşte în formulele de montaj aplicate filmărilor cu camera din mână. Fidel noţiunii de realism din perioada post-2002, Mitulescu foloseşte cu precădere acest procedeu menit să confere mizanscenelor mobilitate şi instabilitate - iar Cristina Ionescu îi duce mai departe intenţiile, aplicând tăieturi neaşteptate în fluiditatea cadrelor astfel filmate. Printre cele mai reprezentative exemple s-ar putea cita chiar visul lui Lalalilu din deschidere, a cărui stare de confuzie onirică se regăseşte amplificată în cadrele scurte şi derutante, cu mişcări de cameră subiective, voit haotice, în care intervin numeroase tăieturi de montaj neaşteptate şi stranii. Acelaşi dinamism transpare şi din secvenţele realiste - efectul fiind acela de a le imprima şi lor starea de vis sumbru, cu accente coşmareşti insuportabile, care domina acele vremuri. De fapt, aici avem de-a face cu una dintre trăsăturile fundamentale ale filmului, situat sub semnul unui paradoxal "fior nostalgic negativ". Aceia dintre noi care au apucat anii optzeci târzii nu au cum să-şi reprime un fel de fascinaţie mnemonică macabră - şi tocmai acesta e sentimentul pe care reuşeşte Mitulescu să-l exprime: perversul "dor de răul de-atunci". Visul propriu-zis din deschiderea filmului e un început nu numai în sens cronologic şi structural, ci şi la nivel de concepţie - deschizând drumul spre secvenţele definitorii de mai târziu, cum ar fi grupurile de elevi intrând în şcoală, sau stând aliniaţi în careu ca să asculte discursurile găunoase ale directorului de la şcoala de reeducare, ori forfota locatarilor de pe strada din mahala unde se concentrează cea mai mare parte a acţiunii. Intrarea elevilor în liceu este fragmentată în cadre scurte, montate alert, într-o subtilă acumulare de tensiune care prefigurează incidentul declanşator al plotului central: spargerea bustului lui Ceauşescu (montată într-un zvâcnet biciuitor de cadre, după cele mai confirmare canoane ale genului). Pe de altă parte, în secvenţa careului, apăsătoare, depresivă şi statică, acelaşi tip de montaj este investit cu o nouă funcţie: aici, cadrele scurte şi tăieturile ca nişte pocnete din degete contribuie la compunerea unui întreg mozaic de personalităţi, din fizionomii, expresii şi reacţii, adăugând încă un strat peste atmosfera deja atât de densă a întregului film.
Transferul coşmarului în realitate se regăseşte şi în alte secvenţe, cu un caracter profund dramatic pe sub aparenţele prozaice - cum ar fi descărcarea mobilelor din camion, decupată şi montată similar cu visul lui Lalalilu. La un nivel personal, regăsim procedeul în interacţiunile jucăuşe sau casnice Eva-Lalalilu: montajul urmăreşte şi amplifică dramatismul relaţiilor dintre personaje, şi tensiunile interioare ale fiecăruia. În secvenţele erotice, rezultatul constă în sentimentul de damnare a relaţiei, pe care o va împinge în eşec despărţirea celor doi tineri, o dată cu întoarcerea Evei din drum, la traversarea înot a Dunării.
În schimb, aceeaşi formulă poate fi potenţată şi pozitiv, ca în secvenţa cu gemul de vişine (tăieturi în ax, pe fondul unor modificări accentuate ale distanţei focale, de la planuri medii largi până la prim-planuri, grosplanuri şi plan-detalii), sau în timpul jocului de-a Ceauşescu, unde ni se transmite astfel ritmul alert al glumelor amare cu care ne făceam vaţa mai suportabilă în acele vremuri.
Însă poate că cele mai creatoare valenţe ale montajului din "Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii" se relevă în secvenţele finale, ca un coloral a tot ceea ce s-a construit până atunci. Aşa cum am explicitat în rândurile de mai-nainte, combinaţia atent dozată dintre concepţia de decupaj şi tehnicile editoriale a urmărit şi realizat o creştere de tensiune cinematografică paralelă cu cea care, în realitate, s-a finalizat prin declanşarea Revoluţiei. O explozie dramatică similară funcţioneză şi la nivelul montajului, ca o descărcare a tuturor tensiunilor acumulate până în acel moment.
Întâlnim, cu acest prilej, şi o serie de racorduri creatoare pe cât de expresive, pe atât de semnificative - unul dintre cele mai poetice, în nota melancolică a întregului film, fiind transferul de la flăcările care devorează maşinile incendiate pe stradă, în timpul zilei, la flăcările contemplate meditativ de copii, în noaptea următoare.
Oricum, cea mai interesantă - şi plină de sensuri - e combinaţia cu cadrele-document din revoluţie, filmate improvizat, stângaci, neclar, de către cameramanii amatorii care se nimeriseră la faţa locului. Personajele noastre le urmăresc la televizor, prilej cu care regăsim, în acele imagini istorice, starea pe care ne-a imprimat-o montajul întregului film. Conştient sau nu, abia acum îi descifrăm misterul - şi, în caz afirmativ, înţelegem mesajul lui Cătălin Mitulescu despre substratul uman al lunilor şi zilelor de la sfârşitul regimului comunist. Înţelegem nu numai cum şi-a petrecut el sfârşitul lumii, ci şi cum ni l-am petrecut noi înşine.