Analizele Cinemagia: Montajul în filmul românesc post-2002

George Dorobanţu, "Elevator"
Mozaicul cadrelor multiple

Sub aspectul montajului, "Elevator" reprezintă de asemenea un fenomen aparte. În primul rând, se remarcă faptul că autodidactul său realizator (printr-o fericită ironie a sorţii, aflat la nivelul celor câţiva cineaşti români actuali de top care au studii de specialitate) impune o formulă mai neortodoxă a "filmului de autor": deşi scenariul nu îi aparţine (ca de obicei, în cazul unor asemenea etichetări), George Dorobanţu îşi asumă celelalte trei componente de creaţie principale: regia, imaginea şi montajul. Acest lucru duce la o unitate unică (aliteraţie voită!), pe plan stilistic - ceea ce (nota bene!) n-ar fi fost neapărat o consecinţă obligatorie! Sunt multe cazuri în care comuniunea auctorială se soldează nu cu o sporire a consistenţei ci, dimpotrivă, cu moleşeală şi dezlânare - tocmai fiindcă îi lipseşte acea energie dinamică, atât de fecundă, proprie confruntării între doi sau mai mulţi factori de creaţie.

Scenaristul-regizor, sau (mai rar) regizorul-operator, ori (nu atât de rar) regizorul-actor, departe de a-şi cultiva întotdeauna pozitiv fuziunea (şi coerenţa de viziune care decurge de aici), pot ajunge la un soi de complementaritate sterilă finalizată prin anulare reciprocă a tuturor intenţiilor. Din fericire, nu e cazul lui George Dorobanţu.
În privinţa acestui film, axa regie-imagine-montaj funcţionează exemplar. Cu siguranţă, a contribuit în acest sens şi caracterul extrem al regăsirii celor trei unităţi: spaţiu, acţiune şi timp (care, deşi prelungit pe zile întregi, e totuşi coerent şi unitar în sens noţional), plus compactarea lor la maximum: spaţiul e o cutie (cabină de ascensor), iar personajele, doar două la număr, captive iremediabil.
Ca atare, montajul "Elevatorului" se distinge ca un rezultat care decurge cum nu se poate mai firesc dintr-o concepţie de decupaj respectată ad litteram la filmare. După cum ştim, filmul a pornit de la o piesă de teatru care, prin însăşi natura ei (nu numai scenică de ordin general, ci şi intrinsecă) se prevala de orice elemente exterioare şi spectaculare, concentrându-se asupra relaţiei strânse (spaţial, fizic, emoţional şi, finalmente, ca destin) dintre doi oameni, cu toate măruntele ei detalii comportamentale. Ceea ce, pe scenă, devenea o invitaţie la esenţializare, pe ecran putea să ridice riscul unei căderi în cea mai plicticoasă monotonie - pariu cu atât mai nebunesc, cu cât totul cădea în sarcina a trei amatori complet lipsiţi de experienţă.
Care a fost soluţia prin care autorul a convertit acest risc de-a dreptul paranoid în veritabilul "eveniment cinematografic" amintit în deschiderea analizei?
Dovedind un simţ regizoral remnarcabil, atât la nivel vizual, cât şi narativ/ritmic, George Dorobanţu a construit un decupaj inmaginabil de complex, deplasat cu precădere în direcţia imageriei afective. Pe plan informaţional, lucrurile erau simple: când ai doi oameni într-o cutie, e o nimica toată să-i filmezi astfel încât să putem urmări şi înţelege tot ce se întâmplă. Adevărata lor poveste se desfăşura nu în fapt, ci în interior - la nivelul stărilor şi al senzaţiilor, al emoţiilor şi al instinctelor: era parabola prizonieratului fără ieşire, arcul descendent de la normalitate spre moartea inexorabilă. Pentru a ne purta pe această curbă a disperării, Dorobanţu a apelat la o fragmentare şi diversificare de-a dreptul mozaicală a decupajului, tocându-l meticulos în cadre scurte, detalii strânse, unghiuri cât mai variate posibil, compoziţii orientate pe toate axele. Desigur, aşa cum am mai spus, regizorul/operator-cameraman a finalizat fără probleme, la filmare, toate aceste intenţii stilistice, după care tot el a întreprins actul final al asamblării lor în programul de editare cinematografică - dovedind aceeaşi competenţă, rigoare şi creativitate.
Este realmente fascinant să urmărim, fie pe ecran, fie în "masa de montaj" (citeşte: "pe desktop"), iscusinţa lui Dorobanţu în a jongla cu cadrele - căci este într-adevăr o elaborată jonglerie, însă fără nimic din simpla ieftinătate a virtuozităţii gratuite din spectacolele de circ. Toate procedeele de juxtapunere (tăieturi, înlănţuiri, fade-uri, etc.) sunt folosite debordant şi scrupulos, asigurând întreaga gamă de criterii strict necesare unui montaj profesionist: coerenţă, ritm, dinamism, stil, conotaţii semnificative, şi aşa mai departe. Cadrele sunt montate fie în unghiuri complementare, fie în contracâmpuri diametrale, fie în ax (şi oricare alte variante intermediare), găsindu-se de fiecare dată formula de succedare cea mai adecvată, în funcţie de natura elementelor componente - de exemplu: porţiuni cu montajul în ax realizat prin dissolve, sau intercalări de fade out/fade in în puncte de continuitate
temporală (unde soluţia imediată ar fi fost cut-ul), pentru a crea câte un beat dramatic destinat să rupă fluxul cronologic în favoarea fracturărilor psiho-afective. Cele mai obsedante, însă, rămân orchestrările de cadre strânse în mişcare, înlănţuite preponderent prin dissolve, dar nu numai, prin care se explorează trupurile personajelor, îmbrăcămintea, genţile, chipurile, relaţiile lor cu universul claustrofobic care le-a devenit, din alcov, cavou. Este, poate, un caz unic în care funcţia montajului reuşeşte să devină tangentă cu umbra destinului, sugerând irezistibil condamnarea care planează asupra celor doi protagonişti - în vreme ce, la nivel complementar, intimitatea de-a dreptul senzuală cu care înlănţuirile preiau prelingerile obiectivului peste personaje dă naştere unei empatii profunde între acestea şi spectator.
Nu putem decât să sperăm că "Elevator" n-a fost doar un simplu accident fericit, iar talentul şi flerul lui George Dorobanţu se vor confirma printr-o evoluţie eminamente ascendentă. În prezent, autorul lucrează la cel de-al doilea proiect al său de lung-metraj, "Omega Rose" - un film de o factură complet opusă celei a "Elevator"-lui: spaţii exterioare ample, personaje diversificate, desfăşurare în timp şi un univers deloc prozaic şi banal. Va fi extrem de interesant să urmărim felul în care se va manifesta în aceşti parametri stilul său atât de puternic şi personal. Până acum, autorul ne-a demonstrat cum înţelege să mânuiască elementele de decupaj şi montaj în condiţii de claustrofobie şi comprimare extremă. Oare opusul acestui tip contextual, cu deschiderea
spre agora(fobie...?) şi expandare maximă, se va regăsi într-o îmbogăţire proporţională la nivel de decupaj şi montaj - sau, dimpotrivă, îi va inspira varianta complementară, a respiraţiei ample şi a construcţiilor de tip conservator? Sperăm să aflăm răspunsul în următoarele luni.