Adrian Sitaru, "Pescuit sportiv"
Jocul unghiurilor subiective
Montajul filmului "Pescuit sportiv" al lui Adrian Sitaru stă sub semnul unei particularităţi cât se poate de incitante, care predispune la o analiză aprofundată: modul de a asambla o succesiune de cadre constituite eminamente în unghiuri subiective nu poate fi nici lăsat la voia întâmplării (sau, mai bine zis, a rutinei profesionale), nici abordat fără a avea la bază o concepţie novatoare bine definită.
Pe bună dreptate, s-a trasat o paralelă parţială cu «Le Scaphandre et le papillon», al lui Julian Schnabel (2007) - prin faptul că primele douăzeci de minute ale acelei producţii sunt filmate tot în unghi subiectiv. Dincolo de factorul timp (acolo, după această introducere, se realiza trecerea la compoziţiile obiective, spre deosebire de permanenţa formulei subiectivelor la Adrian Sitaru), în filmul lui Schnabel aveam de-a face cu subiectivul unui singur personaj, paralizat (deci, cvasi-imobilizat - cu excepţia transportărilor la baie, din pat în fotoliu, etc.) pe parcursul a câteva săptămâni de viaţă. Aceste condiţii puneau probleme specifice pentru montaj. În primul rând, era inevitabil recursul la montajul în ax, asociat sută la sută cu direcţia de privire a protagonistului. În al doilea rând, desfăşurarea mai amplă în timp obliga la inserţia unor elipse - tot atâtea şanse de diversificare. Sub ambele aspecte, "Pescuit sportiv" diferă în proporţie semnificativă - şi tocmai de la aceste diferenţe pornesc două trăsături specifice ale concepţiei sale de montaj aparte.
Pe de o parte, aici avem de-a face cu un joc al unghiurilor subiective între trei personaje principale, plus contribuţia complementară a câtorva personaje secundare şi episodice. Acest lucru rezolvă din start problema (nu o dată spinoasă, în general), a montajului în ax. Evident, e imposibil ca un personaj să-şi schimbe instantaneu câmpul vizual (decât, eventual, prin teleportare - sau, ca să rămânem cu picioarele pe pământ, cel mult printr-o figură de stil foarte îndrăzneaţă) - ca atare, tăieturile nu se pot face decât de la un personaj la altul: între unghiuri de filmare diferite. Apoi, "Pescuit sportiv" e filmat în timp "fals-real" - exprimare paradoxală, semnificând următoarele: deşi acţiunea acoperă cam o zi-lumină, comprimarea ei în cele aproape două ore de proiecţie nu conţine elipse de timp perceptibile, ci se realizează cursiv, ca şi cum ziua-lumină chiar ar dura numai două ore fără ceva (o licenţă structurală pe deplin acceptabilă, din moment ce e discretă şi nu generează rupturi ale logicii). Prin urmare, montajul lui Sitaru (la fel ca George Dorobanţu, în "Elevator", regizorul a preferat să fie şi editorul propriului său material) nu poate recurge la soluţia comodă a salturilor temporale, fiind mereu nevoit să găsească rezolvări concrete - articulaţii între cadre vii, dinamice, dramatice, care să împingă povestea înainte.
Un factor specific formulei se referă la complementaritatea unghiurilor. Cum bine ştim, în cazul montajului clasic relaţia între două (sau mai multe) personaje se construieşte prin cadre filmate şi montate echilibrat, ca dimensiuni şi direcţii, astfel încât gramatica frazelor cinematografice construite cu ajutorul lor să fie în primul rând corectă, iar în al doilea rând (dar nu ultimul!) expresivă artistic. Şi aici, jocul subiectivelor rezolvă o problemă şi ridică în schimb o alta. Evident, schimburile de priviri între două personaje nu pot fi decât coerente sub aspectul parametrilor descrişi mai sus: distanţa care le desparte este una singură, iar unghiul de privire asemenea - frontal. Scăpăm, aşadar, de primul set de criterii (cele privind corectitudinea gramaticală), care se rezolvă de la sine. În schimb, lucrurile se complică la nivelul imediat următor - cel al stilului: cum facem, pentru ca aceste fraze cinematografice atât de corecte să nu cadă în sterilitate?
Una dintre soluţii, pe cât de simplă şi firească, pe atât de eficientă, este cea de natură ritmică: Adrian Sitaru mânuieşte cu deplină stăpânire foarfeca (sau, mă rog... funcţia "cut" a programului de editare), asamblând din toate planurile sale subiective o naraţiune nervoasă, jalonată de tensiuni interioare crescânde, în ton cu vertiginosul slalom emoţional al personajelor. Trecerile de la un prim plan la celălalt nu au numai rolul de a arăta, cât şi pe cel, la fel de important (dacă nu chiar mai mult), de a marca: pe lângă că oferă povestirii un drum neted pe care să meargă înainte, montajul lui Sitaru îi mai asigură şi un servomotor care completează energia propulsoare furnizată de scenariu şi regie.
O altă rezolvare, cu atât mai interesantă, se referă la revelarea "subiectivului din interiorul subiectivelor" - de exemplu, prin folosirea abilă a diferitelor distanţe focale. Ştim bine că tot ceea ce ţine de teleobiectiv, grandangular sau zoom e figură de stil: omul vede strict cu "focala medie" - nu are nici telescop, nici ochi-de-peşte (că de o eventuală "transfocare fiziologică", ce să mai vorbim!). În "Pescuit sportiv", aşadar, Adrian Sitaru ţine seama de această realitate pentru a o specula în mod conotativ şi creator: cadrele mai mult sau mai puţin strânse nu semnifică diferenţe optice, ci afective:
- de exemplu: personajul Ana-Violeta are tendinţa instinctivă de a observa şi reţine cât mai multe amănunte (fizice, vestimentare, comportamentale) ale celor din jur, pentru ca pe baza lor să-şi construiască deducţiile cu ajutorul cărora îi "pescuieşte sportiv": îi prinde în cârlig şi-i manipulează, pentru a-i "arunca înapoi în apă" la sfârşit, când s-a săturat şi-şi caută o jucărie nouă. Astfel, subiectivele ei se orientează adesea spre detaliile respective, filmate în planuri strânse. Acelaşi procedeu este folosit şi în ceea ce-i priveşte pe Mihai şi Mihaela - de astă dată, nu cu rol "observator", ci emoţional: e firesc ca imaginile văzute de ei să se compună mai compact, cu focale puţin mai lungi, când subiecţii sunt investiţi afectiv (în cadrul tensionatelor confruntări dintre personaje care se escaladează pe tot parcursul filmului). Între toate aceste cadre, decupate şi filmate atât de meticulos, Adrian Sitaru foloseşte cu aceeaşi atenţie un montaj creator şi dinamic, reuşind să potenţeze şi să amplifice toate intenţiile conturate din faza de decupaj.
Iar acesta nu e decât începutul... O analiză aplicată, punct cu punct (şi cadru cu cadru) a modului concret în care şi-a finalizat Sitaru, prin montaj, jocul cadrelor subiective, n-ar putea decât să ducă la concluzii dintre cele mai interesante - desigur, pe zeci şi zeci de pagini...
Părerea ta
Spune-ţi părerea