În iarna anilor 1975-76, la cineclubul Ecran Util, dând pentru prima oară ochii cu o masă de montaj pe 16 mm şi un coş cu ştraifuri de peliculă, unde Dana Ligia Ilin monta un filmuleţ, mi-am exprimat jinduirea de a avea vreodată la dispoziţie o masă şi un munte cât mai mare de cadre de tot felul, adunate absolut aleator din cât mai mult surse, ca să mă joc cu ele cum îmi trăsnea prin minte - la care Dana a remarcat că mulţi monteuri visează la aşa ceva... Intuitiv, redescoperisem spontan conceptul filmului de montaj în forma sa absolută, abstractă, pură - tip artă pentru artă. S-au făcut auzite în ultimele zile unele voci care se întreabă ce sens a avut ca Andrei Ujică să adune pur şi simplu imagini cu Nicolae Ceauşescu, fără nici un fel de accesorii din arsenalul filmului documentar: cadre de completare filmate anume, interviuri, comentariu din off, supratitluri etc... Pentru oricine are cât de cât habar de estetica filmului de non-ficţiune, e evident că această opţiune se apropie la maximum de paradigma acelei concepţii de montaj purissim exemplificat în paragraful de mai sus. Desigur, eseul lui Ujică nu este un simplu exerciţiu de asociere abstractă, ci un film cu o temă majoră, densă şi complexă - dar tocmai pe această formulă combinatorie se bazează meritele sale aproape unice... şi, în ultimă instanţă, enorma sa forţă expresivă. Pentru cineva care nu a văzut filmul, poate părea cam surprinzător, dar adevărul e că lasă în urmă o impresie profundă şi durabilă - efectiv, te "bântuie", chiar şi după ore şi zile întregi de la încheierea genericului final.
Se ştie deja că Andrei Ujică a urmărit o formulă de documentar-eseu cu totul aparte: în majoritatea lor covârşitoare, imagini oficiale, aprobate (o singură excepţie netă: incidentul Pârvulescu - plus unele cadre sau frânturi de sunet semi-parazitare, surprinse în timpul pregătirii diverselor filmări oficiale: vizitele înscenate în alimentare etc. şi, evident, cenzurate în epocă), astfel încât din ele să se poată desprinde o imagine a lui Ceauşescu cât mai apropiată de cea pe care şi-o dorea el însuşi - de unde şi conceptul de cvasi-"autobiografie" enunţat în titlu. (Din acelaşi motiv, şi-a refuzat şi orice fel de intervenţii auctoriale.) Şi, pornind de la acest deziderat îndrăzneţ, s-a conturat halucinantul monument al personalităţii "dementului" (cum îl numea cotidian tatăl meu) aşezat în cele trei ore ale proiecţiei.
În "New York Review of Books", Jim Hoberman comentează filmul într-un articol intitulat "Tiranul cu aparatul de filmat" - parafrazând celebrul "Omul cu aparatul de filmat", al lui Dziga Vertov, creatorul kino-glaz-ului, ca simbol şi fundament al realismului absolut. Sintagma propusă de Hoberman are un dublu sens: pe de o parte, straniul narcisism egolatru al lui Ceauşescu îl făcea pe dictator să-şi adore propriile imagini în mişcare (de unde şi acea patologică deformare a televiziunii publice din ultimii ani ai domniei sale, la care se adaugă numeroasele filmuleţe "de familie" comandate unei echipe speciale de la Sahia, în frunte cu Pantelie Ţuţuleasa - spre deosebire de toţi ceilalţi dictatori ai lumii moderne şi contemporane, de la care au rămas incomparabil mai puţine imagini filmate); pe de altă parte, conceptul de "cine-ochi" al lui Dziga Vertov respingea în totalitate orice formă de manifestare a cineastului (inclusiv cele mai elementare reguli de compoziţie a cadrului. În cele din urmă, însă, tocmai acest fanatism avea să ducă, printr-un efect de distilare, la extragerea esenţei filmului (documentar şi nu numai) - fiind nevoit să se recunoască învins în faţa ultimei bariere: aceea a selecţiei. Nimeni nu poate filma non-stop (fie şi numai din cauza cantităţii limitate de peliculă), nimeni nu poate filma în toate direcţiile simultan - nimeni nu poate scăpa de imperativul unei minime alegeri a ceea ce filmează şi ce nu. Pornind de aici, avea să se contureze de-a lungul deceniilor teoria şi practica filmului de non-ficţiune. La asta se reduce, în ultimă instanţă, şi actul de creaţie al lui Andrei Ujică: la a alege din tonele de peliculă şi bandă magnetică (a vizionat materiale totalizând cam o mie de ore - mă întreb câte luni, dacă nu chiar ani, ar însuma toate cele existente) acele imagini care să exprime cel mai puternic şi esenţializat profilul reflexiv al lui Ceauşescu pe care el, ca artist al imaginii, încerca să-l surprindă. ...La care se adaugă, desigur, modalitatea de a le asambla, prin efortul de montaj săvârşit cu ajutorul Danei Bunescu - adică, tocmai trăsătura definitorie a unui asemenea film.
Selecţie şi combinaţie - lor le datorăm impactul năucitor al celor trei ore de proiecţie. În majoritate, cadrele alese sunt, pe cât de cunoscute, pe-atât de reprezentative atât pentru individul Ceauşescu, cât şi pentru fenomenul în care s-a autoconvertit. Ujică a decis să înceapă cu moartea lui Dej şi înscăunarea urmaşului său, pentru a-i urmări apoi evoluţia la putere aproape cronologic (cu unele mici devieri dictate de imperative tematice). Nu încape nici o îndoială că fiecare cadru în sine e excelent ales - atât cele notorii (n-am uitat niciodată celebrul moment când cei doi coboară din tren, la Londra, iar ea dă mâna cu Regina uitându-se la Prinţ, şi pe urmă dă mâna cu Prinţul uitându-se la Regină... sau, mângâierea de "tătuc" a lui Brejnev pe obraz... sau zgâlţâiala administrată de Kim Il-sung, în finalul discursurilor, când l-a luat de mână în semn de "solidaritate" şi s-a apucat să i-o balanseze atât de abitir, încât bietul prichindel era gata-gata să se dezghioace din toate încheieturile... şi câte, şi mai câte...), precum şi cele mai mult sau mai puţin inedite: stângăciile de la volei - plus poziţia şi mişcările inefabil de dizgraţioase ale Elenei, în rochie, lângă fileu - bălăcelile ei în apa mică de la marginea mării, sau câteva monologuri de o incoerenţă isterică delirantă...
Designul sonor al Danei Bunescu, precum şi ritmul imprimat de foarfeca ei acestei succesiuni de imagini adesea incredibile, le fac pe toate să fuzioneze într-un torent agresiv-afectiv imposibil de imaginat înainte de a vedea filmul - ajungând să depăşească astfel cu mult valenţele sale informative de nivel imediat (oricum incontestabile, dar secundare pe lângă acest autentic imn al megalomaniei patologice).
Sinceritatea mă obligă să-mi exprim şi unele nemulţumiri cu privire la structura de ansamblu a filmului. Lipseşte complet momentul Mangalia, 3 august 1983 - acea ieşire incontinentă care avea să dea semnalul celor şase ani de beznă culturală din finalul comunismului românesc. S-ar putea argumenta că, oricât am ţine noi, cineaştii, în mod firesc, la ceea ce ne priveşte în mod direct, totuşi episodul respectiv şi implicaţiile lui ar fi avut o importanţă secundară în economia întregului film. Pot accepta şi respecta un asemenea punct de vedere - dar consider că, fie şi strict pentru portretul lui Ceauşescu, dezlănţuirea de la Mangalia rămâne extrem de reprezentativă.
