Serghei Eisenstein a fost vizitat în 1935 de un tânăr care tocmai se pregătea să-şi realizeze primul lungmetraj: "Pîşka", după "Boule de Suif" de Maupassant. Vorbind despre primul cadru al filmului (care, în opinia debutantului - marele maestru de mai târziu Mihail Romm - ar fi fost şi cel mai simplu din tot decupajul - cizmele pe care un ofiţer prusac şi le pune la uşa camerei), Eistenstein l-a sfătuit: "Filmează această pereche de cizme ca şi cum ar fi singura imagine care va rămâne din film după dispariţia creatorului său. Oricine o va privi, s-o admire şi să vadă oglindită în perfecţiunea ei valoarea întregului film. Şi continuă să turnezi fiecare cadru în acelaşi fel..." O lecţie de cinema in nuce, pe care mulţi descendenţi au asimilat-o mai bine sau mai rău. Sinişa Dragin pare s-o aplice din plin. Primul cadru din "Dacă bobul nu moare" îţi taie respiraţia prin frumuseţea şi expresivitatea sa inedită: un preot profilat în cadrul îngust al unei uşi de biserică, filmat din interior, cu poalele sutanei cufundate în apa care acoperă totul pe jos, inclusiv baza pereţilor, înăuntru şi afară, până în zare.
Şi nu e numai atât: Dragin a mers mai departe cu povaţa lui Eisenstein, construindu-şi cu aceeaşi migală şi originalitate aproape toate imaginile din film.
L-ar plictisi însă o pleiadă de elogii, autorul fiind acel tip de artist care întotdeauna caută cu interes declarat criticile, conştient fiind că numai cu ajutorul lor se pot trage învăţăminte. Destinul este de partea lui - căci noul său film, după "Lunga călătorie cu trenul" (1997), "În fiecare zi, Dumnezeu ne sărută pe gură" (2001) şi "Faraonul" (2004) are cu prisosinţă şi calităţi, şi defecte - toate, la fel de semnificative.
Subtextul tematic al poveştii este extrem de dens: dezrădăcinarea, pierderea idetităţii, a umanităţii, a credinţei - în ultimă instanţă, a lui Dumnezeu. Subplotul bisericii transportate de ţărani peste văi şi dealuri, cu două sute de ani în urmă, potrivit unei legende din vremea când în Imperiul Austro-Ungar era interzisă construirea de lăcaşuri ortodoxe, dar nu şi cumpărarea lor, ilustrează (ilustrează, subliniat - adică e şi de bine, şi de rău) tocmai această esenţă a luptei dintre şubrezire şi consolidare - sublimată prin deznodământul care dă naştere "bisericii fantomă" de pe Dunăre, leit motiv al întregului film. Partea bună stă în valenţele plastice ale episodului, care trimit explicit la Tarkovski, Abuladze şi Elem Klimov - cadrul cu criza de epilepsie a preotului (Relu Poalelungi, într-un rol compus economic şi expresiv din tăceri hieratice) rimând în planul compoziţiei, al mişcărilor de cameră şi al focalei scurte, cu "Idi i smotri" (1985) - în treacăt fie zis, în alte zone ale filmului se mai simt şi preluări din Forman, Kusturica (inevitabil!) şi alţii (unele la locul lor, altele absolut în sine).
Partea mai puţin bună constă în artificialitatea lipiturii - legenda structurată alternativ cu cele două main plot-uri neavând alt rol decât acela de a explicita, şi nici vreo altă legătură în afara explicaţiei pasagere oferite de un personaj.
Acelaşi lucru se poate spune şi despre cuplul epic central: două poveşti vag convergente, axate pe motivul drumului transfrontalier: un tată sârb (Iorgovan - Mustafa Nadarevic, credibil fără strălucire), împreună cu nepotul său Prle (Milos Tanaskovic - firesc fără relief) vin în România să recupereze trupul neînsufleţit al fiului, Milan, mort într-un oarecare accident. Simultan, un tată român (Nicu - Dan Condurache, într-unul dintre acele roluri pe care le-a meritat şi aşteptat o viaţă întreagă, prea rar având parte de ele) şi o prostituată (Nora - Simona Stoicescu, surpriză plăcută, naturală şi complexă în primul ei rol cu adevărat demn de reţinut) străbat Iugoslavia, în căutarea fiicei lui Nicu, pe care traficul de carne vie a purtat-o până în Kosovo (Ina - Ioana Barbu, categoric sub-folosită după ce în 2006 şi-a arătat măsura talentului în "Legături bolnăvicioase").
Cele două grupuri se întâlnesc fugar la trecerea graniţei, fără ca interacţiunea lor să joace vreun rol cauzal major (singurele câştiguri funcţionând strict la nivelul consecuţiei - şi al anecdoticii, ca în geniala secvenţă a amorului dintre Prle şi Nora, a cărei mână e legată cu o pereche de cătuşe de a tatălui ei adormit, Cornel: Horaţiu Mălăele, de asemenea adus doar ca să creioneze cu stilu-i inimitabil un personaj care striga după o dezvoltare mai substanţială). În continuare, cele două poveşti evoluează complet separat, fără să se mai întâlnească nici în planul acţiunii, nici într-al imaginii (şi ce racorduri inedite şi semnificative s-ar fi putut scoate din paraelismul lor!), astfel încât uniunea finală a celor două victime rămâne doar o metaforă în sine şi nimic mai mult - frumoasă, ce-i drept... indigest de frumoasă, pe acelaşi palier al relaţiei dezechilibrate dintre fond şi formă.
Tocmai aici stă principala vulnerabilitate a filmului: cum am spus, fundamentul său tematic şi ideatic e admirabil de consistent, iar discursul imagistic are o forţă de impact remarcabilă. Fisura se produce în primul rând pe linia scenariului, marcat în primul rând de lacune surprinzătoare de backstory (şi chiar şi de "forestory"): atât caracterologic, cât şi biografic, personajele sunt nepermis de schematice. Mustafa e un aşa-zis ateu, nostalgic după Tito, care "nu şi-a făcut cruce niciodată" - şi cam gata. Milan, personajul-cheie decedat înainte de începutul filmului, rămâne mort de-a binelea (sau, mai degrabă, era încă dinainte: nu are nici personalitate, sugerată măcar indirect, nici elemente de viaţă, nici măcar vreun detaliu oarecare privitor la împrejurările acelui accident generic care l-a costat viaţa.
La fel de convenţional sunt construiţi toţi ceilalţi, cu excepţia parţială a lui Nicu, pe care talentul robust al lui Dan Condurache îl îmbogăţeşte cu toate nuanţele şi resorturile de profunzime ce lipseau din scriitură. Pe acest fond abia schiţat, scenariul lui Sinişa Dragin evoluează într-o paradoxală liniaritate cu sinuozităţi. La tot pasul au loc fel de fel de incidente, miezoase în sine şi dezvoltate cu mult farmec, umor şi dramatism, în direcţii fie amar-comice, fie tragice, dar fără să afecteze decisiv, cele mai multe dintre ele, mersul acţiunii - cum ar fi: latrina de pe malul Dunării (replică ironică, prin compoziţia de cadru, a imaginii din deschiderea filmului), morga în renovare, congelatorul fabricii de carne, ţăranul care a luat în custodie cadavrul, familia de negri din vagonul cu cărbuni, ţiganii care vin la furat, confruntarea cu preotul care crede că cei doi români vor să-i jefuiască biserica, trecerea frontierei spre Kosovo, furtul taxiului şi aruncarea mortului în gârlă - şi aşa mai departe...
Totodată, la fel de derutantă este opţiunea lui Sinişa Dragin de a eluda diverse articulaţii importante, strict necesare pentru ca povestea să fie şi inteligibilă, şi credibilă - de multe ori, fie nu se înţelege ce ce se întâmplă (sau de ce se întâmplă), fie efectiv nici nu se poate da crezare câte unui eveniment (ca la înlocuirea mortului pierdut cu un sac de zgură, sau în episodul complet inacceptabil ca verdicitate al evadării de la poliţie, urmată de periplul cu sicriul prin canale până în mijlocul cimitirului - ca să dau numai două exemple). Decizia scenaristic-regizorală de a nu arăta totul (poate din dorinţa de a evita un caracter prea explicit) e insuficient motivată şi finalizată ca să-şi poată adjudeca statutul de elipsă sau sugestie.
E inevitabil rapelul la două filme similare din acelaşi an cu "Dacă bobul nu moare" (2010): "Europolis", de Corneliu Gheorghiţă, şi "Misiunea directorului de resurse umane", de Eran Riklis. Toate trei la un loc ar putea alcătui o trilogie de road-movie-uri semi-româneşti cu morţi, pierdute pe drum - inclusiv din cauza inadvertenţelor. Când l-am interpelat pe Eran Riklis în acest sens, omul a răspuns, cu umor plin de bun-simţ, că mai mult îl interesase latura artistică, decât seriozitatea documentaţiei geografice. Golurile logice, sau măcar narative, din actualul film par să indice că şi Sinişa Dragin s-a preocupat mai mult de mesaj decât de vehiculul concret al acestuia - iar dacă aşa stau lucrurile, e o greşeală de neiertat. O regulă de bază impune ca, indiferent de intenţiile estetice finale, un film să înceapă prin a fi verosimil şi inteligibil - după care e loc pentru orice elipse, licenţe şi figuri de stil.
O explicaţie s-ar putea găsi în ataşamentul prea strâns al lui Sinişa Dragin faţă de propria sa creaţie - fenomen frecvent, care de multe ori se soldează cu pierderea acelei detaşări obiective indispensabile mai ales filmelor "de suflet" (cum e clar că este şi cel de faţă). La drept vorbind, pe lângă elementele menţionate anterior, mai sunt încă destule puncte atacabile în acelaşi sens, dar concluzia se conturează deja: prea avântatul elan poetico-filosofic l-a îndepărtat prea mult pe Dragin de obligatoriile criterii ale rigorii şi spiritului pragmatic. Ciudat, inegalităţi similare se remarcă şi în jocul actorilor: dacă Alexadru Bindea şi mai ales Gabriel Spahiu sunt buni cum îi ştim, am avut neplăcuta surpriză de a-l vedea pe Val Teodosiu ratând din doar trei replici un rol de-o factură care în alte cazuri îi reuşise impecabil (inclusiv la Daneliuc sau Nicolaescu!); şi nici Bryan Jardine nu prea convinge, deşi partitura nu avea de ce să-i pună probleme. Alăturând apariţiile lor întregii galerii de roluri mai ample enumerate mai sus, precum şi construcţiei nu lipsite de certe virtuţi a majorităţii secvenţelor în sine, s-ar deduce că Sinişa Dragin stăpâneşte bine tehnicile mizanscenei, dar mai rămâne pe alocuri descoperit în ceea ce se numeşte "lucrul cu actorii" - uneori afinităţile funcţionează, alteori nu.
În ansamblu, avem de-a face cu o suită de secvenţe plasate pe toată porţiunea dintre excelent şi discutabil, şi înşirate cam ca mărgelele pe aţă - pe două aţe, mai precis, ba chiar pe trei. Din fericire, aşa cum am spus şi în deschidere, Dragin recuperează cu prisosinţă pe planul calităţilor plastice - începând cu designul lui Dan Toader şi încheind cu imaginea lui Dusan Joksimovic, plus forţa şi frumuseţea aparte a soundtrack-ului lucrat de Cristian Tarnoveţchi. Rezultatul constă într-o suprapunere stranie între remarcabilele straturi ale mijloacelor de expresie şi zona unor semnificaţii de fond nobile în sine dar care, în urma hiatusurilor semnalate până acum, rămân în cea mai mare parte mimate.
Ca un corolar, merită atenţie citatul din Sfântul Ioan care oferă sensul titlului, încheind totodată filmul - când, în fond, rămâne doar la un stadiu incipient: "bobul" a murit şi, conform pildei, ar trebui să genereze o comoară nepreţuită, dar nimic nu sugerează vreo cale de ieşire. Cei doi părinţi îşi pierd definitiv copiii pentru care au luptat, destinele acestora se împlinesc doar prin întâlnirea gratuită în planul mistic al unei vechi legende... şi nici realitatea nu se simte prea bine: "Dacă bobul nu moare" este nu doar o coproducţie, ci şi un film despre problemele majore de civilizaţie şi conştiinţă proprii celor două ţări balcanice implicate. Una dintre ele, care odinioară făcea obiectul invidiei întregului lagăr est-european, în ultimii douăzeci de ani a rămas mult în urmă, actualmente căznindu-se greoi să intre într-o Uniune Europeană care (dacă va mai avea zile până atunci), o va accepta mai mult ca o soluţie de compromis - la fel cum a făcut şi cu sora ei de la răsărit, care de-atunci a luat-o şi ea în jos, pe panta unei degenerări dramatice şi, din câte se întrezăreşte, fără nici o şansă de redresare într-un viitor previzibil.
Aşa că, deşi nu la asta se referă în mod direct filmul lui Sinişa Dragin, nu-ţi poţi reprima întrebarea: cu ce ne-am ales din moartea bobului...?
Părerea ta
Spune-ţi părerea