Pelicule grupate pe meserii

Pe lângă filmele istorice "cu tendinţă" - ca "Porţile albastre ale oraşului" (1974, Mircea Mureşan), "Stejar, extremă urgenţă" (1974, Dinu Cocea) sau "Actorul şi sălbaticii" (1975, Manole Marcus), Ceauşescu cerea tot mai mult filme cu subiect contemporan care să glorifice "eforturile oamenilor muncii de la oraşe şi sate".

Cap de serie în acest sens a fost "Zile fierbinţi" (1975, Sergiu Nicolaescu), despre constructorii navali, urmat de ţăranii cooperatori din "Ultima noapte a singurătăţii" (1976, Virgil Calotescu), "Din nou împreună" (1978, George Cornea) sau "Drumuri în cumpănă" (1979, Virgil Calotescu), sondorii din "Cuibul salamandrelor" (1977, Mircea Drăgan), liniorii din "Trepte pe cer" (1978, Andrei Blaier), şi multe alte asemenea pelicule "grupate pe meserii". Din când în când, lui Ceauşescu îi venea iar să mai tragă câte-un şut în perioada Dej, aşa că-i cerea lui Dinu Săraru să scrie romane gen "Clipa" (1979, Gheorghe Vitanidis) sau "Nişte ţărani" - devenit "Vînătoarea de vulpi" (1980, Mircea Daneliuc).

O comandă politică interesantă a fost "Ancheta" (1980, Constantin Vaeni), inspirată dintr-o catastrofă reală de la combinatul siderurgic din Galaţi, unde tovarăşul de la C.C. venit să investigheze (Mircea Albulescu) îl reprezenta pe Ilie Verdeţ - şi-i punea sever la punct pe directorii şi procurorii de la faţa locului (replică-rapel: "Nu intră în uzanţa Partidului nostru să facem aşa ceva!").

Cei mai grei ani ai cenzurii

Lucrurile au continuat în acelaşi spirit, legănate de iluzia unei semi-deschideri şi a unei false normalităţi, oricât de atent controlate, până în 1983, când Nea Nicu a făcut celebra criză cauzată de "Faleze de nisip" (Dan Piţa), din care nu înţelesese fix nimic (culmea, nici măcar nu era un film cu "probleme") şi, la Conferinţa de la Mangalia din 3 august, tunând şi fulgerând (acum şi pe youtube), a trântit oblonul peste ultimii şapte ani de cinema românesc comunist.

L-a înlocuit pe Ion Traian Ştefnescu, cenzorul şef (vicepreşedinte al Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste - adică, ministru adjunct al culturii), un politruc aspru, dar cu care de bine de rău se mai putea discuta, cu coşmarescul Mihai Dulea, un executant direct, docil şi rigid al ordinelor venite de la Coana Leanţa (că individei i se năzărise că-i cool să dicteze ea în cinematografie). Şi astfel, s-a lăsat întunericul şi a început robotizarea. Obsesia lui Ceauşescu pentru prezentul glorios împuţina tot mai mult filmele istorice. Mania lui pentru "aspiectele puozitive, riprizientative, ale soceţăţii nuastri suocialisti" înlătura tot mai insistent personajele negative, evenimentele neplăcute (fie şi doar accidentale), tot ceea ce e necesar pentru a da dinamism, echilibru şi interes unei povestiri cinematografice. Conflictul nu se mai putea desfăşura între bine şi rău, ci numai între "bine şi mai bine" (sau viceversa). În locul foştilor "duşmani de clasă", apăreau acum "oameni ai muncii cinstiţi, dar puţin dezorientaţi, puţin imaturi, pe care colectivul îi ajută să se înscrie pe calea cea dreaptă".

Ce să mai vorbim despre romantism şi erotism! Chiar dacă, de-a lungul deceniilor comuniste, nuditatea şi sexualitatea fuseseră cenzurate aproape total, tot îţi mai scăpa pe ici, pe colo, ceva (prin filmele lui Daneliuc, pe la Nicolaescu...)

Filme cu subiecte de producţie

Acum, erai obligat să tai cadrul în clipa când îndrăgostiţii, îmbrăcaţi decent şi încheiaţi la guler, de-abia începeau să-şi apropie buzele - dar n-a durat ult nici asta, că-n curând s-a dat stop şi la prezenţa dragostei în filme. "Să mai terminăm cu lavu', tovarăşi, lavu' n-are miză!" cum spunea Tovarăşu' Dulea (unde "lav" = "love"). "Trebuie să facem filme cu subiecte de producţie!".

În această serie amorfă s-au înscris practic toate filmele româneşti - chiar şi cele cu subiecte prin excelenţă străine de "producţie", erau supuse aceluiaşi mecanism draconic de control şi cenzură, guvernat de ideile fixe ale lui Nicu şi Leana, via To'a'şu' Dulea. Eram poftiţi să urmărim personajele pe ogoare - uneori, talentul actorilor mai salva câte ceva, ca în "Miezul fierbinte al pâinii" (1984, Al.G. Croitoru) sau în "Nişte băieţi grozavi" (1988, Cornel Diaconu) - pe şantierul sclavagist al canalului Dunăre-Marea Neagră unde erau exploataţi liceenii şi soldaţii ("Salutări de la Agigea" - 1984, Cornel Diaconu) şi pe alte şantiere ale tineretului ("Râdeţi ca-n viaţă" - 1985, Andrei Blaier), prin C.A.P.-uri ("Sper să ne mai vedem" - 1985, Puşi Dinulescu), prin laboratoarele de cercetare unde tinerii savanţi români inventau apa caldă ("Clipa de răgaz" - 1986, Şerban Creangă), la bordul cargourilor româneşti care dădeau pe spate tot mapamondul cu vitejia lor ("Furtună în Pacific" - 1986, Nicu Stan), pe sub Bucureşti, în timp ce se săpau tunelurile de metrou ("Cale liberă" - 1986, Nicu Stan), printre pionieri cutreierând frumuseţile patriei ("Egreta de fildeş" - 1988, Gheorghe Naghi, sau "Expediţia"- 1989, Mircea Moldovan).

Nici titlurile nu erau scutite de "intervenţiile cu românii" ale lui Nea Nicu. De multe ori, Toaşu Dulea le scotea din burtă: documentarului de montaj "Secvenţe din istoria filmului românesc" i-a zis, hodoronc-tronc, "Viaţa ca o poveste" (1989, Alecu Croitoru, Costache Ciubotaru) – adică, aia cu coada vacii şi ştampila primăriei.

În 1988, rulau taman simultan, înşirate tustrele pe afişul mare de la Scala, unde rimau cu mult simţ de răspundere, peliculele: "Să-ţi vorbesc despre mine" (Mihai Constantinescu), "Păstrează-mă doar pentru tine" (Virgil Calotescu) şi "În fiecare zi mi-e dor de tine" (Gheorghe Vitanidis). Ce-a urmat, se ştie... Revoluţia, apoi marea dezamăgire din anii '90, când filmul românesc s-a prăbuşit atât de lamentabil, practic neştiind cum să folosească libertatea de creaţie obţinută brusc şi total.

Privind lucrurile din perspecvtiva timpului, reiese limpede că Ceauşescu a continuat să fie prezent în cinematografia noastră (prin efect de bumerang, desigur), vreme de peste zece ani - până în 2001, anul de naştere al noii generaţii şi, totodată, al primei perioade coerente valoric de cinema românesc.