Pentru a intelege corect ultimul film al lui Julian Schnabel, trebuie sa fim constienti de particularitatea sa, in perspectiva catorva parametri definitorii. In primul rand, porneste de la un caz de natura clinica - zona de pornire dificila prin excelenta. In mare parte, problemele de sanatate nu prilejuiesc subiecte comode pentru arta, tocmai fiindca se revendica de la cauze organice, paralele cu constiinta, liberul arbitru, sansa de a alege si, implicit, majoritatea considerentelor de natura morala - fiind mai apropiate de axa fatalismului. Desi se supune unor reguli biologice de ordin general, boala este un fenomen de o intimitate profund individuala, si putine sunt acele scenarii care, in acest context, izbutesc sa atinga echilibrul ideal dintre generalitate si individualitate care defineste particularul - categoria estetica prin excelenta. Ca si cum atata n-ar fi fost de ajuns, aici lucrurile sunt duse la extrem; nu numai ca sindromul respectiv e rarissim, dar atinge si o forma de-a dreptul halucinanta: pacientul, in urma unui atac cerebral masiv, paralizeaza virtualmente complet, devenind un prizonier (perfect constient si lucid) al propriului sau trup. "Norocul" face ca un singur organ sa ramana functional: pleoapa stanga. Aceea va deveni fereastra lui de comunicare cu lumea. Iar peste acest nou palier de dificultate se suprapune inca unul, si mai problematic: filmul reda un fapt real.
Jean-Dominique Bauby a existat cu adevarat, a suferit accidentul cerebral care l-a transformat in acea "leguma", s-a adaptat la noua lui stare, a reusit sa scrie o carte autobiografica despre situatia in care se afla, "dictand-o cu pleoapa", si a murit la cateva zile dupa aparitia acesteia. Scenariul lui Ronald Harwood preia substanta literara (si, implicit, documentara) fara s-o romanteze, neintervenind altcumva decat la nivel narativ, prin rearanjarea elementelor epice in conformitate cu rigorile minime ale exprimarii cinematografice. De aceste considerente determinante, pe cele trei niveluri ale lor stabilite clar, trebuie sa tinem seama in abordarea filmului; ar fi o eroare sa-l laudam sau sa-l criticam ca pe o opera de fictiune ortodoxa, constituita pe baza unor criterii general valabile. De la particularitatea sa se revendica, in fond, toate valentele demersului lui Julian Schnabel - si, cu siguranta, surprizele de tip festivalier. Intr-adevar, e pacat sa aduci acuzatii puerile juriului de la Cannes, cand tu insuti ai optat pentru o viziune care sfideaza orice canoane prin insasi natura ei - ca sa nu mai vorbim de Oscar, unde conformismul excentric (adica nu "lumea asa cum o vad toti", ci "...cum o vedem Noi!") e nu la ordinea, ci la ordinul zilei. Este de inteles, prin urmare, de ce scenariul urmareste o structura speciala, axata mai degraba pe o epica afectiva decat una a actiunii, in care o serie de elemente dramaturgice esentiale sunt redescoperite si repotentate - cel mai graitor exemplu fiind, cred, insusi momentul atacului cerebral, plasat intr-un flash-back undeva spre sfarsit, in zona unde graficele scenaristicii impun niveluri ridicate ale tensiunii. Nu intamplator, energiile interioare ale filmului pornesc de la o intensitate foarte ridicata (inceputul coincide cu trezirea la realitate a protagonistului, pentru a descoperi situatia imposibila in care a ajuns), coborand apoi treptat, pe masura ce Jean-Do se acomodeaza - si, lucru cu atat mai important, se redescopera. Caci, in fond, cam pe-aici s-ar plasa semnificatiile majore ale filmului: anulat complet ca persoana fizica si redus la statutul de personalitate interioara, Bauby e nevoit sa paraseasca definitiv frivolitatile, hedonismele, orgoliile si desertaciunile existentei sale de pana atunci (si ne putem inchipui cate erau, din moment ce fusese redactorul sef al unei reviste ca «Elle»! De altfel, exista o secventa rememorativa care schiteaza sumar acea perioada), concentrandu-se asupra esentelor propriei sale identitati: fluturele delicat, sensibil, fragil, dar in fond atat de puternic, din costumul compact si rigid al scafandrului. Fata de aceasta constructie oricum iconoclasta si dificila, prin forta imprejurarilor, Schanbel compune o conceptie regizorala de asemenea problematica si deloc usor de disecat, cu plusurile si minusurile ei.
Foarte inspirata, dar si previzibila totodata, e optiunea ca primul sfert al filmului sa urmareasca eminamente unghiul subiectiv al lui Jean-Do. Resursele de suspense si, mai ales, de inedit ale acelor episoade reusesc sa sustina aceasta perspectiva limitata si restrictiva, relativ demonetizata si in orice caz neprietenoasa cu spectatorul, caruia ii impune identificarea fortata cu un personaj. Se remarca folosirea cu curaj si indemanare a multor artificii tehnice si stilistice, ca distorsionarea periferica a imaginii, pierderile de sharff, socurile de lumina sau intuneric, sau momentul cumplit de claustrofobic al coaserii ochiului drept, pe care paralizia l-ar fi expus unor vatamari cumulative, prin deficit de irigare - cadru pentru care Schnabel a recurs la coaserea efectiva a unor pleoape de latex aplicate peste obiectiv (personal, era inevitabil ca momentul sa-mi aminteasca de peretele intestinal ovin pe care-l cosea Ion Dichiseanu, pe post de medic ginecolog, intr-un anumit film romanesc...). Un alt procedeu folosit cu bune rezultate in acest fragment al filmului il constituie filmarea diverselor "fragmente de personaje" ajunse intamplator in campul vizual aproape necontrolabil al protagonistului. Schanbel povestea ca in acest sens l-au inspirat dintotdeauna "cozile de pelicula" filmate intamplator pe platou, cu camera indreptata de obicei in jos - iar cine a frecventat la viata sa bucataria echipelor de filmare stie cat de incitante pot fi acele cadre arbitrare; intamplator, inca de la saisprezece ani, nimerindu-ma prin cabinele de montaj ale unui cineclub, am inceput sa ma intreb cum ar arata un film montat eminamente din resturi.
Solutia oferita de Schnabel, poate tocmai prin faptul ca se asociaza cu o viata pe care un capriciu al sortii a redus-o la statutul unor ramasite vitale, se distinge atat prin valente conotative, cat si printr-o indiscutabila expresivitate vizuala. Recunosc ca, initial, m-am temut de optiunea unei mentineri permanente a unghiului subiectiv pana la sfarsit (ca tot suntem sub efectul lui "Cloverfield", ca sa nu mai vorbim de ilustrul sau predecesor, "The Blair Witch Project"). Din fericire, Schnabel are inteligenta de a evita aceasta capcana - dar ceea ce dezamageste este transferul cam arbitrar la optica obiectiva, cu Jean-Do prezent in cadru alaturi de celelalte personaje. in prima parte, regia incepuse sa amorseze o trecere graduala foarte interesanta, atat prin cele doua imagini din baie, cu personajul vazandu-si propriul trup gol - un semi-naturalism perfect controlat, in deplin acord cu starea filmului in acele momente - si, mai ales, impactul extrem de dezagreabil al oglinzii in care-si vede gura (cu acea repulsiva rasfrangere asimetrica a buzei inferioare, proprie paraliziei, care va deveni emblematica pe tot parcursul filmului).
Ca atare, iesirea graduala din "ochiul" pacientului ar fi putut prilejui continuarea acestei tranzitii, intr-o cheie de continut si stil extrem de generoasa, pe care Schnabel insa o pierde numai ce-o schitase. O alta solutie, mai simpla dar si mai corecta, ar fi constat in marcarea neta a incheierii unei etape pentru a trece la urmatoarea; in lipsa si a acestui procedeu, filmul ramane, in zona respectiva, cu o impresie accentuata de lipitura si dezechilibru (cu atat mai mult cu cat prima aparitie a lui Jean-Do in intregime, asezat in fotoliul rulant si profilat pe cer, desi foarte elocventa plastic, nu se suprapune pe nici o articulatie dramaturgica speciala, care ar fi putut satisface spectatorul cel putin la nivel subliminal). Tot in patrimoniul regiei, un alt aspect extrem de discutabil se refera la optiunile privind stratul non-real (imaginar, oniric, mnemonic, metaforic). Intr-o consultare cu doi colegi, imediat dupa proiectie, imi exprimam preferinta pentru o viziune eminamente realista - in contradictie cu opinia unuia dintre interlocutori, medic de altfel, care sustinea conceptia metaforica adoptata de Schnabel. Problema rezida, din nou, in gradul enorm de dificultate pe care-l impune caracterul atat de extrem si de particular al filmului. Situatia lui Jean-Do Bauby este atat de rupta de realitate, atat de revoltatoare in aberatia si nedreptatea ei arbitrara, atat de halucinanta prin modelul de viata pe care-l impune ulterior pacientului, incat simpla ei prezentare in gama majora frusta a realitatii ar fi fost nu numai socanta vizual, ci si foarte generoasa pentru construirea de metafore. Or, in momentul in care figurile de stil devin explicite, riscul de a cadea in supralicitare si redundanta creste enorm.
Ar trebui sa fii un Orson Welles, un Fellini, un Tarkovski sau un David Lynch, pentru a produce metaforele geniale la care obliga un asemenea subiect - si, cum Schnabel, cat e el de inteligent si talentat, nu pare totusi sa detina stofa marilor maestri, momente ca acelea cu imparateasa Eugénie ori cu Nijinski, sau ridicarea lui Jean-Do din fotoliu pentru un sarut, par mai degraba naiv-demonstrative. Sub acest aspect (inclusiv pentru ca abordeaza tematici medicale), «Le Scaphandre et le papillon» nu reuseste sa evite unele similitudini cu "Awake" si, mai ales, "Summer Rain", alte doua filme care-si recunosteau partial (si subconstient, desigur), deruta in raport cu niste realitati dramatice foarte dificil de echivalat imagistic. Contraexemplul il ofera (si o spun fara nici un fel de parti-pris-uri) tocmai admirabilele noastre "Moartea domnului Lazarescu" si "Patru luni, trei saptamani si doua zile". indraznesc sa presupun ca, daca opta pentru o asemenea solutie (mult mai onesta in fond), era foarte posibil ca Schnabel sa-i sufle lui Mungiu Palme d'or-ul (uite, asa se gandeste pozitiv si creator, nu cu mofturi gen "aia-s niste sulfe si m-au sapat!"). Discutabil e si modul de a insera in context imaginile scafandrului, menite sa expliciteze starea dominanta a personajului, si metafora din titlu; desi adecvate, ele raman oarecum "in sine", prin lipsa unui acros care sa le lanseze macar partial - spre deosebire de aparitiile fluturelui, cu adevarat discret si fluent inserate in imageria de ansamblu a filmului. Prin contrast, aceasta realitate este confirmata de cateva secvente realiste extrem de sugestive si precis stapanite, care exemplifica dramatic noua paradigma relationala dintre Jean-Do si lumea inconjuratoare - de pilda, aparitia celor doi instalatori de telefoane, finalizata printr-un banc de-a dreptul tampit si grosolan dar care, culmea, pe pacient il amuza copios; sau momentul cand urmareste captivat un meci la televizor, iar asistentul, iesind din rezerva, inchide cu un gest mecanic aparatul; sau paradoxalul incident, combinatie de penibil si duios, cand ii da telefon una dintre amante. Impactul lor emotional demonstreaza ca, urmarind cu predilectie astfel de momente, specifice situatiei, de o inventivitate inepuizabila si, mai ales, cu un potential dramatic atat de intens, Schnabel avea sansa de a realiza un film cu adevarat antologic - ca dovada, gradul de intensitate afectiva al dialogului telefonic cu tatal, finalizat prin lacrima prelinsa din ochiul devenit sinonim cu insasi personalitatea eroului. Efectiv, aceasta secventa e cam punctul culminant al intregului film, functionand in tandem cu perechea ei, antologica amintire a barbieritului (cum comenta cineva, una dintre cele mai emotionante imagini ale relatiei afective patern-filiale aduse vreodata pe ecran). Evident, in acest sens nu se poate neglija contributia lui Max von Sydow, care cu economicitatea lui de mijloace poate vibra intotdeauna pe cele mai nebanuite registre - semnificativ fiind aici faptul cum, ca o adevarata cutie de rezonanta, contribuie la completarea interpretativa a lui Jean-Do, Mathieu Amalric fiind constrans la imobilitate in toate secventele din prezent. Culmea, insa, virtuozitatea lui actoriceasca pare incomparabil mai accentuat relevata in aceste compozitii statice, animate exclusiv de miscarile ochiului (in contrast cu incremenirea acelei strambaturi a gurii, atat de tragice in grotescul ei, pe care am mai amintit-o), decat in cele cateva flash-back-uri unde-l vedem "normal" (prea normal, in fond, caci pe-atunci nu era decat un sef cam superficial, un barbat cam fustangiu, un tata ce-si neglija vizibil copiii - toate, probleme ramase nerezolvate in momentul fatal, carora "fluturele" din "scafandru" va fi nevoit sa le gaseasca solutia).
De buna seama, Schnabel nu-si propune sa solutioneze, ci sa postuleze - si tocmai aici sta, as zice, marea reusita a filmului sau: intr-adevar, te pune pe ganduri la un nivel major si profund. Dincolo de toate considerentele enumerate mai sus, "Le Scaphandre et le papillon" formuleaza, in primul rand, problema sortii. Ar fi rudimentar si habotnic sa afirmam ca "Dumnezeu l-a pedepsit" astfel pe Jean-Do fiindca era ateu, fiindca traia in pacat cu mama copiilor lui, si nu le era acestora un tata atat de bun pe cat s-ar fi cuvenit (apropo - remarcabila, in acest sens, trimiterea la "Les Quatre Cents Coups", desi as fi preferat-o fara recurs la partitura muzicala; adica, hai totusi sa n-o dam chiar mura-n gura, si nici sa nu mizam pe accentele emotionante ale lui Jean Constantin). Relatiile cauzale dintre intentii si efecte, pe calea faptelor, sunt incomparabil mai complexe si subtile, iar destinul lui Bauby le releva, in primul rand, nu prin latura fals "punitiva" a calvarului sau, ci prin sansa epifaniei care i se ofera. Spre lauda lui, Schnabel schiteaza cu mult tact coordonatele acestei revelatii - inclusiv in singurele secvente mai sugestive, ale rugaciunilor din intreaga lume, crestine, musulmane, buddhiste, samanice etc. pentru vindecarea lui Bauby, agregate laolalta cu o splendida ironie. Prin umorul usor macabru, si extrem de inteligent, al acestei atitudini, Jean-Do ajunge in sfarsit sa comunice cu Dumnezeu; in fond, nu asta cautam cu totii? (Indiferent daca recunoastem sau nu.)
