Regăsim acel tip de viziune nostalgic-îngheţată, exprimată prin exterioare reci şi pustii, vizualizate în compoziţii meticuloase, sau (în interior) sub forma locuinţelor de un realism fastidios, pline de binecunoscuta căldură intimă, cu duhoare de mâncare ieftină gătită la ceaun, mobilă veche şi haine îmbâscite. În fond, acest tip de relaţie vizuală exprimă cum nu se poate mai penetrant unul dintre sensurile majore ale filmului: alienaţi şi dezumanizaţi în pustiul societăţii comuniste, oamenii se refugiau instinctiv în vizuina vieţii personale - gătind, socializând între patru pereţi, devorând filme fără număr la video. Regăsim aici aceeaşi stare din
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, într-o nouă abordare: cu ceva mai mult umor, şi cu o definiţie vizuală perceptibil mai precisă.
Continuând demersul, în „Legenda vânzătorilor de aer" principala calitate constă în galeria de portrete ale „victimelor" - fiecare cu personalitatea sa proprie, conturată doar din câteva replici, priviri, detalii şi nuanţe, plus interiorul caracteristic al locuinţei. Aceeaşi stare se regăseşe în „Legenda şoferului de găini", compusă de astă dată prin relaţia dintre proza cotidiană anostă a vieţii lui Grigore şi evadarea iluzorie în micro-universul de la cabana Cameliei. La fel ca în „432", precum şi în filmele lui Puiu, Porumboiu, Muntean şi Jude, umanitatea personajelor se construieşte prin dialogurile de un realism frust fără ostentaţie - ceea ce relevă o calitate cu totul aparte a curentului românesc-minimalist în estetica filmului.
După cum arată Robert McKee, dialogul de film, de regulă, nu trebuie să fie „ca-n viaţă". Oamenii reali conversează cu religiozitate despre vreme, despre familie, despre ce-au mai făcut ăştia, când cu toţii ştiu bine că li se rupe-n paişpe şi de vreme, şi de familii, şi de ăştia sau ăia. Pe parcursul celor douăzeci de secunde în lift cu vecinul de la nouă, vorbim numai pentru a sugera un mesaj implicit: „suntem vecini buni, ne simpatizăm, e plăcut să schimbăm două vorbe" - fie despre fotbal ori politică, fie despre apendicita nepoţelului sau misterul verigii lipsă dintre primate şi om.
În schimb, un dialog de film nu se poate rezuma la această menire şi formă - nu poate fi doar ca-n viaţă şi gata: lui i se impune cu necesitate un strat suplimentar, de conţinut autentic - căci are o triplă menire:
- de a da informaţii despre personaje;
- de a duce povestea înainte;
- de a comunica sensuri.
Ei bine, replicile din filmele minimaliste româneşti, în mare parte, contrazic cu deliberare aceste precepte, ajungând să exemplifice tocmai excepţia care confirmă regula: Mioara Avram şi şoferul de pe ambulanţă, poliţistul Cristi şi nevasta Anca, Boogie, Penescu şi Iordache, Delia Frăţilă şi machieuza - cu toţii nu fac decât să „converseze vorbe", şi nu din nepricepere sau stângăcie, ci cu un scop bine determinat, propriu mărcii substanţiale de realism pe care o practică minimalismul: fiindcă aici structura dramaturgică se compune din elemente umane subtile, evanesente, aproape intangibile, nu din factorii clari şi precişi ai filmului clasic.
Acelaşi procedeu îl regăsim şi în filmul de faţă, mai cu seamă în interacţiunile dintre Crina, Bughi şi locatari, dar nu în mică măsură şi între Grigore şi Marusia.
Desigur, contribuţia actorilor e esenţială la rândul ei. În mod deloc surprinzător, se distinge ca de obicei Vlad Ivanov, solicitat de astă dată să compună un personaj mult mai delicat şi accesibil decât inumanii (în chei total diferite, şi cu atât mai şocante) Domnu' Bebe şi Anghelache. Tania Popa îl susţine cu credibilitate şi rafinament, reuşind să păstreze abil echilibrul fin din personalitatea femeii rupte de muncă, dar care mai poate fi foarte atrăgătoare - iar pe partea casnică, Liliana Mocanu construieşte cu discreţie o nevastă exasperant de ireproşabilă în prozaismul ei gospodinesc (secvenţă rapel: deşi încă tânără şi atrăgătoare, imaginea ei dormind ca o plăcintă inert-senzuală pe diagonala patului se impune prompt ca o irezistibil de perversă moartea-pasiunii. O surpriză cu totul specială vom avea de la neaşteptata călătorie în timp iniţiată alături de Ana Ularu, pe vremea când abia dăduse bacul, încă mai deţinea accente nabokoviene şi o prefigura pe splendida actriţă de mai târziu. Diana Cavallioti se impune la rândul ei prin dezinvoltură şi forţă, susţinând cu credibilitate triectoria ascendentă a elevei de liceu ce se vădeşte mai ambiţioasă şi inventivă decât mentorul ei într-ale ţepelor.
Per ansamblu, deşi mai neîmplinit la nivelul scenariilor (vezi hibele expuse anterior - plus câteva inadvertenţe logice din finalul „...vânzătorilor de aer"), şi de o decizie comică vizibil mai ponderată decât a antecesorului său, „Dragoste în timpul liber" câştigă în planul coerenţei conceptuale, al rafinamentului stilistic şi, mai ales, al sensuruilor şi profunzimii.
Conform comentariilor lui Cristian Mungiu din timpul conferinţei de presă, deosebirea capitală în raport cu majoritatea filmelor despre comunism din primul deceniu post-decembrist constă în încrâncenarea acelor autori de a se răfui personal cu sistemul de tristă amintire: fiecare avea a-i aduce propriile sale acuzaţii. Cristian are bunul-simţ şi înţelepciunea de a evita asemenea căi înfundate, peferând să se refere la nivelul omenesc al implicaţiilor regimului Ceauşescu - aşa cum a făcut, desigur, şi în "432", o meditaţie despre pierderea umanităţii. De aici decurge necesitatea unor asemenea filme, făcute acum, după douăzeci de ani.
Părerea ta
Spune-ţi părerea