Corneliu Porumboiu, o analiză a montajului

Unul dintre aspectele definitorii ale reajustării montajului în cadrul esteticii cinematografice minimaliste constă în repotenţarea şi revalorificarea tăieturii editoriale (de tip fie cut, fie dissolve, fie fade in/fade out), în condiţiile filmului structurat pe plan-secvenţe - prin faptul că dispare cvasi-total din cuprinsul secvenţei, adoptând aproape exclusiv rolul de articulaţie între secvenţe. "A fost sau n-a fost" este unul dintre cele mai grăitoare exemple în acest sens.
Filmul este împărţit în două secţiuni distincte şi net complementare, conceptual şi stilistic: prelungitul setup, cu secvenţele introductive, şi nu mai puţin dezvoltatul main event din studio. În fiecare dintre ele este folosită câte o formulă de montaj de sine stătătoare, şi complet diferită de cealaltă.
În ceea ce priveşte prima jumătate, lucrurile sunt cât se poate de limpezi - şi semnificative, în simplitatea lor. Secvenţele pregătitoare, urmărind într-un paralelism alternativ evoluţia celor trei personaje principale în dimineaţa zilei cu pricina, sunt concepute aproape în totalitate sub formă de cadre unitare fixe, îmbinând scenicul cu fotograficul. Ne plimbăm, astfel, prin universurile personajelor Jderescu, Mănescu şi Pişcoci - preponderent camere de-acasă, pe alocuri câte o secvenţă de stradă, slujbă, magazin. Rareori, survine câte o tăietură în secvenţă (ca de pildă, la început, între fereastra albăstrită de lumina zorilor şi trezirea lui Mănescu din beţie), dar în marea lor majoritate, cadrele şi secvenţele coincid.
Importante sunt trei elemente: pe lângă formula de plan-secvenţă a fiecărei unităţi dramaturgice, compoziţia largă şi fixă a fiecărui cadru îi sporeşte imobilismul (foarte semnificativ pentru conţinutul de idei al filmului), iar secvenţele alternative au durate aproape egale, imprimând aceeaşi încremenire şi prin ritmicitatea întregului act. În aceste condiţii, impactul tăieturilor de montaj devine hotărâtor - în plan nu numai tehnic, ci şi estetic. Alegerea precisă a momentelor, atât pe axa temporală a filmului, cât şi în raport cu elementele compoziţionale din cadru şi mizanscenă, le conferă exact potenţialul de energie narativă necesar acelei acumulări subtile de tensiune care se va face remarcată abia în partea a doua.
Când lucrurile se schimbă radical...
Actul II şi ultimul al filmului, live talk-show-ul, este "live" din mai multe puncte de vedere - inclusiv prin faptul că filmul îl preia în timp real... şi în "chip" real: sub forma imaginii frontale din studio - şi de pe ecranele prezumptivilor telespectatori. În consecinţă, sarcina montajului dobândeşte o serie de aspecte aparte, printre care:
- imposibilitatea oricăror elipse (ora de film şi ora de emisie în direct se suprapun);
- obligativitatea de a tăia în ax (toate cadrele având aceeaşi direcţie; ceea ce diferă e mărimea planului şi, corespondent cu aceasta, unghiulaţia subtilă, prin orientarea obiectivului spre unul sau altul dintre chipurile celor trei participanţi la emisiune).
Toţi aceşti factori fac ca rolul montajului să se transfere în proporţie semnificativă din zona informativă şi epică spre cea narativ-stilistică. Mai concret spus, ne putem imagina destul de uşor întreaga secvenţă filmată sută la sută "live": dintr-un singur cadru, eventual fix (la fel ca toate plan-secvenţele din primul act), sau cu cel mult vagi mişcări de cameră, discrete, spre a transfoca pe câte un personaj. Cu siguranţă, dat fiind simţul cinematografic al lui Porumboiu, o asemenea formulă ar fi funcţionat. Totuşi, regizorul optează pentru recursul la un montaj atent limitat şi stilizat, spre a-şi potenţa şi mai intens main event-ul filmului.
Nu ne este greu să ne imaginăm efectul tăieturilor de montaj în acest context: după ce timp de jumătate de film autorul ne-a obişnuit cu ritmul lent, mortificat, al vieţii din orăşelul moldovean, filmată în acele planuri largi, lungi şi statice, fără virtualmente nici o tăietură de montaj în cadru, o dată ce trecem în studio şi începe faimoasa emisiune, delicatele juxtapuneri între cadre, guvernate de imprative interioare, încep să creeze un curent tensional care creşte inexorabil - însoţind acel veritabil "suspans al umorului" la care făceam referire în corpul principal al analizei: aşteptarea următoarei poante triste, a proximei tandre împunsături satirice.
Pe de altă parte, diversele apropieri de personaje, orchestrate prin acest procedeu al montajului în ax, rezultă în construirea unei empatii insidioase: spectatorul ajunge treptat să se identifice cu fiecare dintre cei trei, Jderescu, Mănescu şi Pişcoci, şi cu toţi trei la un loc, ca entitate socială reprezentativă - adică, tocmai unul dintre obiectivele centrale ale filmului.
În sfârşit, o a treia consecinţă definitorie pentru viziunea lui Porumboiu a acestei formule de montaj este şi cea mai minimalistă din toate: imperfecţiunea voită. Asemenea lui Cristi Puiu, Radu Jude sau Adrian Sitaru, Corneliu Porumboiu îşi amplifică enorm impactul stării de real cu ajutorul concepţiei şi al procedeelor deconstructiviste. Un mare număr de tăieturi din această secţiune a filmului sunt mai mult sau mai puţin nejustificate, în parametri clasici, mai mult sau mai puţin incorecte, ca ritm sau relaţie de cadraj, la nivel profesional elementar. Folosirea lor de către regizor are rolul de a duce până la capăt aerul şi starea de încropeală a emisiunii lui Jderescu - şi mai mult decât atât: a întregului său post de televiziune, a vieţii culturale şi mediatice din orăşel, a relaţiei lor cu revoluţia şi cu realitatea istorică şi contempoană, a relaţiei noastre cu revoluţia şi cu realitatea istorică şi contempoană... a condiţiei umane în general! Iată un exemplu cum nu se poate mai elocvent despre modul în care folosirea judicioasă a unor tehnici şi procedee de montaj, responsabil alese şi mânuite cu maximă măiestrie, se poate converti, propulsându-se transversal prin toate straturile filmului, într-un vehicul de comunicare a celor mai importante sensuri urmărite de autor. Este încă unul dintre motivele pentru care "A fost sau n-a fost" rămâne nu numai un film definitoriu pentru curentul minimalist, nu numai unul dintre cele mai bune filme româneşti post-2002, şi post-1989, şi ale tuturor timpurilor - nu doar un film foarte bun în sine, indiferent de contextul temporal şi naţional în care a fost realizat... ci şi o veritabilă lecţie de cinema, într-un mod cât se poate de neortodox: Porumboiu ne demonstrează cum se poate lucra deconstructivist, cum se poate folosi haosul studiat spre a obţine efecte la fel de percutante ca ale celei mai matematic riguroase corectitudini, cum se poate ridica viziunea şi tehnica minimalistă la cele mai maximale cote ale valorii - inclusiv în ceea ce priveşte montajul.